Een kunstwerk is niet een consumptiegoed: het wordt gemaakt, gekocht en bewaard (preserved/preservation) om dat bewaren (collecting). Het mag niet worden opgegeten, gebruikt of volledig begrepen worden. Dat laatste is interessant: het zinspeelt op een inhoudelijke (essentialistische) kern die, bij volledig begrip, is uitgeput. Daarmee verdwijnt de waarde van het werk als verzamelgoed. Er is een gebruik ontstaan — en conventie — die het werk beschermt tegen materiële verdwijning, uitputting als gevolg van het onttrekken van informatie of oplossing in een verscheidenheid van interpretaties. Hoewel kunstwerken weldegelijk geld waard zijn, en dus goederen zijn, zijn het ook verzamelgoederen en onderhevig aan andere marktregels dan kaas, auto’s of huizen. Waar op consumptiegoederen afschrijvingen worden gedaan (het wordt steeds iets minder waard), ligt er aan de basis van kunstwaarde een andere logica die (vaak maar niet altijd) voor een toenemende waarde zorgt. (Overigens geldt dat voor huizen niet altijd… Maar dat is vanwege de tragere productie en wisselende omgevingsfactoren, enigszins te vergelijken met een kunstwerk. Zeker als het huis het product is van een kunstenaar/architect.)

De redenen waarom een kunstwerk zich onttrekken kan aan de consumentenmarkt en diens logica zijn net zo taltijk als er theorieën over kunst bestaan. Maar, stelt Groys, alle waarde-argumenten hebben betrekking tot de waarde van het werk voorbij de verzameling: in een hypothetische buitenwereld. Dit lijkt een kunstverzameling — die nooit compleet kan zijn  — lijnrecht tegenover een postzegelverzameling te plaatsen. Toch heb ik moeite met het onderscheiden van de twee. Is een verzameling maken in zichzelf niet voldoende reden om er zaken in op te nemen? Hebben musea, in recente oplevingen van ontzamelen, niet een heel gerichte agenda in de vorm en omvang van hun verzameling/collectie? Moet daar niet een thema aan ten grondslag liggen? En is het dan niet zo dat elk onderdeel pars pro toto (“every single work of art in these collections internalize their general structure.”) een stem is in een koor en dat beide afhankelijk zijn van elkaar? Je kunt een verzameling starten in alle vrijheid, met elk kunstwerk, maar als er zich een thema kenbaar maakt, wordt dat dan niet de leidraad?

Groys geeft aan dat het verzamelen van eeuwigheidswaardes, zoals die in de theorie als rechtvaardiging voor het verzamelen van kunst, onvoldoende argument kan zijn. Verzamelen, bewaren, veilig stellen zou eerder van toepassing moeten zijn op fragiele en sterfelijke in plaats van op materiële uitdrukkingen van die fragiliteit en sterfelijkheid die in zichzelf niet fragiel (genoeg) of sterfelijk zijn. Groys stelt vervolgens dat wat dat betreft brood, oud nieuws of een oude auto meer het verzamelen/bewaren (let op de ambiguïteit hier) waard zouden zijn, juist omdat ze efemeer, verdwijnend zijn. Zouden we dat doen, dan leggen we inderdaad een verzameling aan met een thema, en dat thema kan weer een conceptueel werk worden, maar dan wordt de verzameling een kunstwerk en hier treden ingewikkelde wiskundige (merologische) problemen op. Hoe dan ook is alles verzamelbaar en goede argumenten maken dat houdbaar. Maar meer op ons onderwerp is het argument van collectioneurswaarde afdoende en daarmee omzeilen we de discussie een beetje.

Wat een kunstwerk waard is is niet beperkt door enige economische regels, arbitrair en subjectief. De waarde van een werk op veiling is dat wat er voor betaald wordt, op basis van hoe de experts de markt inschatten. Daarbij spelen vragen als “hoe schaars is het?”, “hoeveel vraag is ernaar?”, “hoe is de relatieve kwaliteit?” en pas later kwesties van materiaal en afmeting. Anders zou het werkelijk een consumptiegoed zijn. Veel brood is immers duurder dan weinig en prijzige (schaarse) ingrediënten drijven de aankoopprijs op. Een verzamelaar verzamelt omdat hij zich los heeft kunnen maken van vooraannames over wat waarde is, maar in de praktijk is een verzameling nooit gebaseerd op persoonlijke of sociale smaak. Wat we verzamelen is wat ons belangrijk of relevant en significant voorkomt, maar niet wat we leuk of mooi vinden. Avant-gardisten hebben deze persoonlijke en sociale smaak bevraagd en afgeschaft door aan te tonen dat kunst kan worden verzameld en waardevol kan zijn, ook als niemand het leuk of mooi vindt: de kunstenaar, de curator noch de maatschappij.

Een kunstwerk wordt verzameld als het aan de interne criteria van de collectie beantwoordt: een thema, een onderwerp, een tijd of ruimte. Groys stelt dat de kunstenaars zelf protesteren tegen de macht van collecties en collectioneurs/verzamelaars, maar ik zie iemand als Damien Hirst output genereren met het exclusieve doel het te veilen, oftewel: een benchmark voor zijn marktwaarde aanleggen. Musea zijn, aldus de avant-garde, een kerkhof voor de kunst en de curatoren zijn de grafdelvers. Eenmaal bijgezet in een museale collectie is de kunst dood, staat het niet meer in verband met een context, kan het geen effect meer hebben, geen invloed. Dat drijft de avantgarde er dan ook toe om onverzamelbare kunstwerken te maken. Werken die bestaan uit handelingen, concepten of dusdanig temporeel en spatieel van aard te zijn dat ze maar even kunnen bestaan en wel op een tijdelijk daartoe aangewezen plek gedurende een beperkte daartoe aangewezen termijn. Het in materiële zin uitdrukken van de kunstscheppingsdrang zou een knieval zijn naar de verzamelaars en een verraad aan de kunst, maar tegelijk moet de kunstenaar wel ergens van leven. In de moderne neoliberale markt (inclusief onzichtbare hand) betekent dat output, omzet en winst genereren. En dus verkopen of optreden; van dat laatste kan de kunstenaar — in de mediacratie — wel zijn werk maken, maar daarmee verlaat hij één terrein en betreedt hij een ander.

De locus (plaats) van de verzameling is, zo zegt Groys, een plek waar oud en nieuw op gelijk niveau komen en waar dus de hierarchie, zoals die in een kerk of paleis bestaat, verdwijnt. De verzameling neutraliseert, deconstrueert, homogeniseert en daardoor wordt de plaats onkwalificeerbaar en onbeschrijfbaar. Moderne kunst doet hierarchieën verdwijnen: het zijn de tijdelijke tentoonstellingen, thematische dwarsdoorsneden van een grotere verzameling van delen die allen bijeen een grijze massa vormen, waarin constellaties van betekenis ontstaat. Die constellaties zijn de werken, de waarde ligt bij elke bezoeker onafhankelijk. Wat de verzameling is, is een spreekwoordelijk wit licht dat met een prisma uiteenvalt in losse bestanddelen. Verzamelen is dan de kunst niet, maar een tentoonstelling ontwerpen des te meer. Zo toont de verzameling zich veelzijdig en divers, waar hij dat niet is op het eerste gezicht. De verzameling wordt een representatie van aanschaf, tentoonstellingen kunnen er gezichten aan geven, maar die zijn even vrijblijvend als de duur van de tentoonstelling.