In gesprek met of over Heyer Thurnheer, Dagmar Baumann en Kathrin Wolkowicz

Wie zijn jullie? Wie ben ik? Waar komen jullie vandaan? Wat zijn jullie persoonlijke overtuigingen en stijlen/onderwerpen? Hoe hebben jullie elkaar gevonden? Hoe lang werken jullie aan het samenbrengen van jullie werk?

WHo’s afraid of the audience? De titel van de expositie. Wat spreekt hieruit? Een verwijzing naar de big bad wolf of Virginia Woolf (van Edward Albee, een stuk over schijn en werkelijkheid, sociale verwachtingen)?

George en Martha uit Who’s Afraid of Virginia Woolf zijn gevlucht in een mooie illusie die hun lelijke huwelijk moet verdoezelen. Teleurstelling leidt tot verbitterdheid. Daarom bedenken ze een zoon, en deze zoon is dood. Een uitgebreide en goed gedefinieerde fictieve verbinding om de zure werkelijkheid te kunnen ontkennen. Is dit jullie kind? Zijn jullie zo teleurgesteld in elkaar?

George introduceert een metafoor, “peeling the label”, het etiket eraf pulken. We moeten pulken aan het werk van 004. Wat er bloot komt te liggen is echter nog niet alles. “When you get down to bone, you haven't got all the way, yet. There's something inside the bone . . . the marrow.” Albee nodigt ons uit door merg en been te gaan. Het wordt niet leuk. Zijn we eenmaal door die illusie gedrongen, dan vinden we de werkelijkheid. Hoe verhouden illusie en werkelijkheid zich tot elkaar in jullie, jullie samenwerking, jullie werk, de nieuwe constellatie van jullie werken? Is context een illusie? Dit is het probleem met representatie.

Martha gaat zo in het kind mee, dat ze hem als het toppunt van waarheid, schoonheid en wijsheid aan Honey, de vrouwelijke visite, over wil brengen. De niet-bestaande zoon wordt het toppunt van aardse perfectie. Dit moet Honey een kinderwens geven. Hier ligt de overdracht van het symbool in besloten: de weergave van een zoon moet een nieuwe wens een zoon te baren teweegbrengen.

Laten we het nu omkeren: de verhouding tussen de moeder en de zoon, als die tussen Apollo, Gaia en Python. Python, een dochter van Gaia, de godin van de Aarde, bewaakt de omphalos, een steen in Delphi die het middelpunt van de aarde markeert. Omphalos betekent navel. Nadat Apollo Python verslaat wordt Delphi ingenomen door zijn cultus en betekent dat de dood van de Moeder. De navelsteen symboliseert het doorsnijden van die lijn, en tegelijk voorspelt het het einde van de zoon.

De dood, of de angst ervoor, maakt dat we veranderen, dat we anders denken en doen dan wanneer we niet bewust waren. Zo spreken we graag over het lichaam in eufemismen als de dood in ons achterhoofd zit, ontkennen we liefst de vleselijkheid van ons lichaam, het feit dat we organische, bederflijke materie zijn. Taal helpt ons hierbij, ook bij de zingeving. Zouden we niet spreken, geen taal kennen, dan zouden we onszelf niet scheiden van de omgeving en zouden we in onszelf blijven. Taal heeft het ons mogelijk gemaakt om het verschil tussen het zelf en de ander, of de text en de context te zien, beschrijven, benadrukken, definiëren. Dat is het Andere van Derrida. Maar dat is zijn eigen halfbakken geneesmiddel: via taal zijn we gescheiden van het Echte, terugkomen hiertoe is met taal niet te overbruggen. Sterker nog, het wordt alleen nog maar moelijker om in het Echte te zijn en te blijven als we taal als middel gebruiken. Representatie, in taal of beeld, is een definitief scheiden van het ding en het niet-ding, of het zelf en de ander. Via representaties kunnen we alleen maar verder verwijderd raken van de dingen. De woorden die George en Martha gebruiken om hun fictieve navelstreng met elkaar te vormen kunnen nooit tot het merg van de werkelijkheid komen, ze maken die terugkeer alleen maar moeilijker, zo niet onmogelijk.

Nietzsche postuleert het volgende:

1. Language shapes both knowledge about reality and reality itself;
2. Language bounds our thought, understanding, and behavior within the reality it constructs;
3. Language necessitates an epistemology of nihilism in which we seek to know what we know cannot be known—namely the truth.

Taal scheidt subject van object, leidt tot bewustzijn en beziet de mens ahistorisch. Het maakt dat we denken in termen van causaliteit (oorzaak—gevolg relaties) en we ontlenen er het idee van de vrije wil aan. Just as we break up our thought and speech into sentences and paragraphs, so we break up the “continuous flux” of existence into individual facts and groups of facts, and the “continuous, homogeneous, undivided, indivisible flowing” of doing and becoming into individual, isolated deeds. (https://digitalcommons.trinity.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1005&context=eng_expositor)

Als we begrijpen, begrijpen we dan de werkelijkheid of de beschrijving ervan? Waar staat jullie werk in die ontmoeting, in die snede tussen text en context? Context is gewoon meer text, aldus Norman Bryson.

Context is bewijs, text is het dynamische, vliedende, verborgene dat in context opklaart. Waarom is dat verschil er? Waarom is context ook niet verborgen? Dit maakt van context non-text. Context is niet gegeven maar gemaakt. Wat ertoe behoort is het resultaat van interpretatie of een strategie daarvan. Context wordt bepaald door gebeurtenissen (events). De suggestie is hier om context te vervangen door kader. Kaderen is iets doen, niet iets vinden, waar context veel meer objectief probeert te zijn zonder dat afdoende te kunnen rechtvaardigen. Context is ook nooit “af.” Er is geen voltooide vorm van context, er is alleen arbitrair afbakenen van context, en dus is het kaderen, “subject only to the limits of [our] own stamina.” “Impossibility of closure,” noemt Norman Bryson het. Wat moet bijdragen aan de waarde van context, het bijvoegen van meer text, uitbreiden van de text door enumeratie, maakt het direct ook minder waard. Het leidt tot context-inflatie, nee, is zelfs letterlijk dat: inflatie; opblazing.

Een lijst van oorzaken kan een adequate context geven. Causale relaties worden vooruit in de tijd geplaatst: een oorzaak heeft een gevolg in de toekomst. (Het leven wordt voorwaarts geleefd en achterwaarts begrepen.) Nietzsche spreekt van metalepsis: chronologische omkering. Als ons iets dwars zit en we leren op zeker moment waarom, dan is de oorzaak later begrepen van het gevolg. Dit wordt ingewikkeld als we op basis van overgeleverde texten de context van het moment van conceptie proberen te begrijpen. Uiteraard leidt de text tot een vorming van wat de context is geweest, en daarbij is het repertoire aan beschikbare teksten (mis)leidend in hoe de context zal zijn geweest. We construeren ons begrip van het toen, de oorzaak, dus achterwaarts. Daarbij fungeert de text als recursief bewijs in een cirkelredenering. Hoe verder de oorzaak ligt, hoe onvollediger we het zullen begrijpen door een toename in interpolatie van context. En dus benaderen we, terug in de tijd, een moment van verzadiging van de context met text. We benaderen t = 0,  hier is geen verschil meer tussen context en text, want het één schrijft het ander voor. Het werk voorspelt de interpretatie en lezing. De temporaine kunstenaar schept een context, de contemporaine toeschouwer reproduceert die. De werken, de text, gelden als afleidingspunten waaruit de context ontstaat, en het werk kan ingezet worden als bewijs van de waarheid van de analyse. Er wordt verondersteld dat er een interval bestaat tussen het werk, de text, en de context. De twee kunnen samenkomen in een moment van bewijs. Maar dit is slechts retoriek. Want de context past altijd bij de text, omdat die laatste de eerste doet vormen. Deze retoriek levert de schepping van een gefantaseerde kloof tussen text en context op, waarna die twee weer aan elkaar worden gehecht. Bryson noemt de snede tussen de twee (die het doel is van de text—context-retoriek) in Derrida’s termen “the sans of the pure cut.” Een snede die geen spoor achterlaat van zijn eigen snijden. De randen komen perfect samen, als ze weer bijeen worden gebracht. Die snede is precies dat wat bepaalt dat we esthetiek bedrijven, of ons in een esthetisch discours bewegen. Maar die snede bepaalt ook het verschil tussen eplanans (het verklarende) en explanandum (het te verklaren).